L’Odissea di Nolan, il suono perduto di Omero: così la musica riporta in vita la Grecia antica
Aulos, lira, bronzo, voci e perfino il rumore del metallo. Ludwig Göransson ha costruito la colonna sonora dell’Odissea partendo da una domanda impossibile: come poteva suonare il mondo di Omero? La risposta è un viaggio tra archeologia, mito e musica contemporanea.
C’è qualcosa che le immagini di Christopher Nolan non possono mostrare.
Non perché sia invisibile, ma perché appartiene a un tempo che non abbiamo mai realmente ascoltato.
È il suono della Grecia di Omero.
Possiamo osservare le ceramiche, studiare le rovine, ricostruire le armi, analizzare i tessuti e perfino riprodurre gli strumenti musicali. Ma il rumore del mare davanti a Itaca, una voce che canta la guerra di Troia, il respiro di un aulos, il pizzicare di una lira in una sala del palazzo di Alcinoo sono scomparsi da quasi tremila anni.
Christopher Nolan ha deciso di affrontare proprio questo vuoto.
E per farlo ha affidato la musica de L’Odissea a Ludwig Göransson, trasformando la colonna sonora in una sorta di laboratorio archeologico nel quale strumenti antichi, tecnologia moderna, voci umane e rumori metallici convivono fino a rendere quasi indistinguibile ciò che appartiene alla musica da ciò che appartiene al mondo.
Il risultato non è una ricostruzione filologica della musica greca.
È qualcosa di più cinematografico e, forse, più interessante: l’invenzione di un suono che prova a farci sentire un mondo che non possiamo più ascoltare.
La decisione arriva già nella fase di pre-produzione.
Nolan e Göransson cominciano a discutere della musica prima delle riprese e il regista pone una condizione radicale: evitare la tradizionale orchestra hollywoodiana associata ai film ambientati nell’antichità. Göransson ha spiegato che l’orchestra moderna non esisteva nel mondo rappresentato dal film e che questo limite è diventato un’opportunità creativa.
È una scelta apparentemente semplice, ma cambia tutto.
Per decenni il cinema ha raccontato la Grecia antica attraverso grandi archi, ottoni, percussioni e cori monumentali. Nolan decide invece di togliere proprio quell’elemento che lo spettatore si aspetta.
Al suo posto arrivano bronzo, corde, fiati, voci e materiali grezzi.
Göransson prende in affitto 35 gong di bronzo, sperimenta con sintetizzatori, chitarra e arpa e arriva persino a elaborare una propria forma di notazione grafica per indicare con precisione dove colpire ogni gong e con quale intensità.
Ma non si ferma agli strumenti.
Racconta di aver cercato suoni colpendo muri, ringhiere, rottami metallici e perfino parti di impianti di climatizzazione.
È qui che la colonna sonora comincia a trasformarsi in qualcosa di diverso.
Non vuole soltanto accompagnare l’immagine.
Vuole diventare il suo ambiente.
La lira che diventa l’arco di Ulisse
Il dettaglio più affascinante nasce da un’idea di Nolan.
Ulisse ha un arco.
La corda dell’arco produce un suono breve, teso, immediatamente riconoscibile.
E allora perché non trasformarlo nel cuore musicale del personaggio?
Göransson e Nolan costruiscono così un motivo ricorrente di tre note, concepito come un lamento e associato al gesto con cui Ulisse tende il proprio arco. Il suono viene affidato alla lira, suonata da Rosa Fragorapti, musicista e archeomusicologa specializzata negli strumenti antichi.
È una delle intuizioni più eleganti dell’intero progetto.
La lira appartiene alla musica dell’antichità.
L’arco appartiene alla storia di Ulisse.
La corda li unisce.
Così uno strumento musicale diventa contemporaneamente un oggetto narrativo.
E quelle poche note non sono soltanto un tema musicale: diventano il richiamo di un uomo che ha trascorso dieci anni lontano da casa.
Ma quella lira suonava davvero così?
Qui comincia la parte più affascinante.
La risposta onesta è: non possiamo saperlo con assoluta certezza.
La musica greca antica è documentata attraverso strumenti archeologici, raffigurazioni, testimonianze letterarie e alcuni frammenti di notazione musicale, ma il materiale conservato è frammentario. L’Università di Oxford sottolinea proprio la difficoltà di ricostruire integralmente il paesaggio musicale dell’antichità.
Eppure oggi gli studiosi riescono a fare qualcosa che fino a pochi decenni fa sembrava quasi impossibile.
Ricostruire strumenti.
Ricostruire tecniche.
Ricostruire scale e frammenti melodici.
Persino provare a immaginare il modo in cui veniva cantata la poesia.
Secondo la ricerca dell’Università di Oxford, le prime forme di musica greca che possiamo tentare di ricostruire comprendono proprio quelle associate alla poesia omerica, tradizionalmente collocata intorno all’VIII secolo a.C., eseguita con l’accompagnamento di una lira a quattro corde.
Non significa che oggi possiamo premere play e ascoltare “la musica di Omero”.
Significa qualcosa di molto più sottile.
Possiamo avvicinarci a una possibilità storicamente plausibile.
L’Odissea racconta un mondo che viene normalmente associato all’età eroica e al passato miceneo.
Ma il poema che conosciamo è il risultato di una lunga tradizione orale e viene generalmente collocato nell’VIII secolo a.C.
Questa distinzione è fondamentale.
Il mondo narrato e il momento in cui il poema viene composto non coincidono perfettamente.
È quindi impossibile costruire una colonna sonora completamente “corretta” rispetto a un unico momento storico.
La stessa Odissea nasce infatti da una tradizione orale nella quale il racconto veniva trasmesso, modificato, ricordato e nuovamente cantato.
Il Metropolitan Museum ricorda che l’epopea era originariamente recitata dai cantori e che ne esistevano differenti versioni prima della fissazione del testo scritto.
La musica, quindi, non era un’aggiunta decorativa.
Era parte del modo stesso in cui la storia esisteva.
Questa è forse la connessione più profonda tra Nolan e Omero.
Nell’Odissea compaiono Demodoco e Femio, cantori che raccontano storie attraverso la musica.
Nel libro VIII, Demodoco canta alla corte dei Feaci accompagnandosi con la lira. La sua musica non è semplicemente intrattenimento: racconta il passato, trasmette memoria, suscita emozioni e modifica persino l’atmosfera della scena.
La ricerca classica considera infatti il canto epico una forma di performance orale nella quale parola e musica erano strettamente connesse.
E allora la scelta di Nolan di inserire nel film anche un bardo interpretato da Travis Scott assume un significato particolare.
Il regista ha spiegato di averlo voluto proprio per richiamare l’idea della trasmissione orale della poesia, trovando nel rap contemporaneo una sorta di parallelo moderno con quella tradizione.
È un cortocircuito temporale.
Omero.
Il bardo.
Il rap.
Tre forme lontanissime che condividono però una stessa idea: una storia che vive perché qualcuno la pronuncia davanti a qualcun altro.
E poi c’è l’aulos
Tra gli strumenti scelti da Göransson c’è anche l’aulos, uno strumento a fiato ad ancia doppia molto diffuso nel mondo greco antico.
Per il film è stato coinvolto il musicista e studioso Callum Armstrong.
La difficoltà era enorme: gli strumenti antichi sopravvissuti non conservano necessariamente tutti gli elementi necessari a ricostruirne il funzionamento. Armstrong ha spiegato di aver dovuto studiare fonti antiche e lavorare sulla ricostruzione dell’ancia.
Ed è qui che bisogna evitare un equivoco.
L’aulos è certamente uno strumento antico e profondamente legato alla cultura musicale greca, ma non possiamo affermare che ciò che ascoltiamo nel film sia la musica esatta che accompagnava la recitazione dell’Odissea nell’VIII secolo a.C.
La ricostruzione sonora è necessariamente interpretativa.
Ed è proprio questa consapevolezza a rendere il lavoro più interessante.
Nell’Odissea il rapporto fra musica e soprannaturale è ancora più evidente.
Le Sirene non uccidono con le armi.
Uccidono cantando.
La loro voce promette conoscenza e seduzione, ma conduce alla morte. La musica diventa così una forza capace di oltrepassare il confine tra umano e sovrumano.
Göransson ha costruito anche una traccia intitolata “Sirens”, inserendo il tema delle voci come elemento fondamentale del paesaggio sonoro. L’album ufficiale comprende inoltre brani dedicati a Circe, Calypso, Ade, Apollo e agli altri grandi nodi mitologici del viaggio.
È interessante perché qui Nolan non deve inventare una tradizione musicale.
La trova già dentro il poema.
Nell’Odissea il suono possiede un potere narrativo.
Può ricordare.
Può sedurre.
Può raccontare.
Può ingannare.
Può perfino uccidere.
Dal bronzo di Troia al rumore della guerra
Poi c’è il bronzo.
Göransson ha utilizzato 35 gong, ma Nolan gli aveva suggerito qualcosa di ancora più specifico: grandi lastre di bronzo utilizzate come sistema d’allarme durante l’assedio di Troia.
Secondo la ricostruzione fornita dal compositore, il rumore crescente di questi oggetti doveva trasformarsi progressivamente in una struttura musicale fino a diventare il motivo di Ulisse.
Qui è importante distinguere ancora una volta tra ricostruzione storica e invenzione cinematografica.
Non abbiamo una prova che a Troia esistesse esattamente quel sistema d’allarme in quella forma.
È un’idea di Nolan.
Ma è un’idea costruita su una materia storicamente coerente con il mondo che il film vuole evocare: il bronzo, il metallo, il rumore della guerra, la percussione.
Il cinema non sta dicendo:
“Questo era il suono di Troia.”
Sta dicendo:
“Questo potrebbe essere il suono che immaginiamo quando pensiamo a Troia.”
Ed è una differenza fondamentale.
La parte forse meno conosciuta riguarda i tempi di lavorazione.
Göransson e Nolan iniziano a parlare della musica durante la pre-produzione.
Quando iniziano le riprese, il compositore invia al regista una prima demo di circa 42 minuti.
La collaborazione continua durante la produzione: Nolan, Göransson, la produttrice Emma Thomas e la montatrice Jennifer Lame guardano settimanalmente nuove versioni del film e modificano progressivamente il rapporto tra immagini e musica.
Quando le riprese terminano, Göransson ha lavorato per circa nove mesi, arrivando a quasi quattro ore di materiale musicale.
Il risultato finale è stato poi pubblicato il 17 luglio 2026: 23 tracce per circa 118 minuti di musica, con brani come “Ithaca”, “Penelope”, “Troy”, “Cyclops”, “Circe”, “Hades”, “Sirens”, “Odysseus” e “The Trial of the Bow / Vengeance”.
E il lavoro non è stato soltanto quello di un compositore.
Nei crediti compaiono archeomusicologi come Rosa Fragorapti e Callum Armstrong, l’etnomusicologo Vasil S. Tole, musicisti specializzati in strumenti tradizionali e un’intera squadra dedicata al sound design della partitura. Le registrazioni sono state realizzate in diversi studi, tra cui Abbey Road, Conway Recording Studios, Real World Studios e altri spazi internazionali.
È forse questo il vero esperimento di Nolan.
Non separare nettamente la colonna sonora dagli effetti sonori.
Il regista ha spiegato che l’obiettivo era costruire un paesaggio nel quale musica ed effetti diventassero quasi indistinguibili, aumentando la sensazione di essere fisicamente dentro il mondo del film.
È una scelta particolarmente adatta all’Odissea.
Perché il poema stesso è pieno di suoni.
Il mare.
I remi.
Il vento.
Le tempeste.
Le armi.
Gli animali.
Le voci.
Canto.
Pianto.
Silenzio.
E soprattutto il racconto.
In un certo senso Nolan non sta semplicemente mettendo musica sopra Omero.
Sta tentando di restituire un mondo nel quale il suono era uno dei modi fondamentali per percepire e trasmettere la realtà.
Ma quanto è davvero “omerico” il suono di Nolan?
La risposta più corretta è probabilmente questa: è omerico nello spirito, non nella ricostruzione integrale.
La lira è storicamente coerente.
L’aulos appartiene al mondo musicale greco.
Il rapporto fra poesia e canto è profondamente radicato nella tradizione epica.
La voce del cantore è centrale nell’Odissea.
Le Sirene sono musica trasformata in mito.
Il bronzo appartiene materialmente all’età evocata dal film.
Ma sintetizzatori, tecniche di registrazione contemporanee, gong moderni, elaborazioni elettroniche e un artista come Travis Scott appartengono evidentemente al nostro tempo.
E proprio questa contaminazione è la chiave.
Göransson non sta cercando di farci ascoltare il passato.
Sta cercando di farci sentire come potrebbe essere il passato se tornasse a vivere oggi.
Forse è proprio qui che L’Odissea di Nolan trova una delle sue idee più intelligenti.
Omero raccontava un uomo che cerca di tornare a casa.
Nolan racconta un uomo che attraversa il tempo.
E Göransson fa qualcosa di simile con la musica.
Prende una lira ricostruita, un aulos, il bronzo, le voci, il rumore del metallo e li porta dentro sintetizzatori, studi di registrazione e sistemi audio immersivi contemporanei.
La distanza fra noi e Omero rimane.
Non può essere cancellata.
Ma per quasi tre ore, dentro una sala cinematografica, quella distanza può diventare percettibile.
Non ascoltiamo davvero la musica di Omero.
Ascoltiamo qualcosa di più misterioso.
Il tentativo, fatto nel 2026, di immaginare come avrebbe potuto suonare un mondo che ha smesso di suonare da quasi tremila anni.
E forse è questa la vera Odissea sonora di Nolan.
Non riportare il passato.
Farlo risuonare.
